Puppets, Prawns and Prophets ist ein Ausstellungskatalog mit aktuellen Arbeiten Marcel Dzamas, die in der Galerie David Zwirner in London vom 06. April bis zum 11. Mai 2013 unter gleichem Namen zu sehen waren. Neben zahlreichen Arbeiten auf Papier wurden Masken aus Keramik und Metall gezeigt sowie Puppen, Dioramen, fünf kleine Acrylgemälde, Collagen und drei Videoarbeiten. Das Buch besteht aus einem umfangreichen Bildteil sowie einem kurzen Essay von Deborah Solomon. Neben Reproduktionen der vollständigen Arbeiten, findet man auf einigen Doppelseiten auch vergrößerte Details, Ausstellungsansichten der Galerie Zwirner und interessante Stills aus den Videoarbeiten. Eine bebilderte

Liste aller Exponate im hinteren Teil vervollständigt den Katalog. Bei der buchbinderische Ausführung entschied man sich für drei verschiedene Papiersorten: Ein lichtgraues, ungestrichenes für den Textteil, ein ebenfalls ungestrichenes aber helleres und schwereres für die Arbeiten auf Papier sowie ein matt gestrichenes für die Skulpturen und Videostills. Dadurch enthält das Buch drei Weißtöne und verschiedene Oberflächen, was beim Lesen und Betrachten sogleich angenehm auffällt.

Marcel Dzama: Puppets, Pawns, and Prophets
Hrsg. David Zwirner, Text von Deborah Solomon, Gestaltung von David Chickey
Hatje Cantz 2013
184 Seiten, 154 Abb.
23,7 x 28,6 cm, gebunden
Preis: 35,00 €

Nackte und Uniformierte mit Masken und Tierköpfen

Was macht Marcel Dzamas Werk so interessant? Weniger abwechslungsreich als die Materialien, dafür aber sehr variantenreich, ist sein Thema – welches Thema? Gibt es in den undurchschaubaren Ensembles jenseits der Skurrilität ein durchgängiges Thema? Nun, man kann eine Reihe wiederkehrender Elemente und Strukturen finden: Zuallererst das bühnenhafte Arrangement der Figuren, bei der Dzama oftmals auf einen hinterfangenden Raum verzichtet. Die Figuren stehen frei auf dem Blatt, ihre räumliche und zeitliche Verortung wird entweder durch wenige Objekte und Kleidung gestützt oder sie befinden sich in einem mit Kulissen ausgestatteten Bühnenraum. Manchmal sieht es auch aus wie an einem Filmset. Ort und Zeit sind eigentlich immer inszeniert, also in höchstem Maße unzuverlässig und künstlich. Alle Motive sind Ausschnitte auf Augenhöhe des Betrachters, der sich stets in dem selben Abstand zum Geschehen befindet. Auch daher rührt der Theatereindruck.

Die Figuren sind entweder uniformiert, nackt oder tragen Masken, oft Tierköpfe. In früheren Arbeiten spielt die Natur eine wichtige Rolle, es gibt Pflanzen und Tiere, besonders häufig sieht man Fledermäuse und Bären. Meistens sind die Darsteller ornamental angeordnet, stehen in Gruppen oder Reihen bei- oder nebeneinander. Ihre Handlungen ähneln denen von Akrobaten oder kultischen Zeremonien. Es gibt teilnahmslosen Sex und teilnahmslose Gewalt. Haupt- und Nebenschauplätze. Ein Theater, in dem alles miteinander verbunden scheint, jedes aber nur für sich steht. Eine Miteinander von Isoliertem, vereint im Ornament. Das Ornament als Symbol und Einheit eines dissoziierten Individuums. Das heißt Stil. Das heißt Ironie. Das heißt Terror. Die Figuren, in konsequenzfreiem Handeln aufeinander bezogen, bleiben bei aller Körperlichkeit blutleer. Es sind eben Puppen, keine Individuen, Spielfiguren mit soldatisch-marionettenhafter Steifigkeit, unfähig zur Anteilnahme. Dem empfindenden Körper, dem defizitären Sack, hatte man ja ohnehin vor Jahrhunderten schon ein Schandmal aufgedrückt, ihn zum tierischen Abgrund und dunklen Verließ des Geistes erklärt; ein peinlicher Zeuge unserer natürlichen Herkunft, der sich – trotz aller Bemühungen – bislang nicht abschütteln ließ.

In Dzamas Welttheater gibt es keine Entwicklung, alles verharrt in Posen, die Teil einer Maschinerie sind, einem geheimen rituellen Mechanismus, der die Welt in Gang hält. Ein großes Spiel, in dem alle mitspielen, ohne die Regeln zu kennen, die sie befolgen. Man kann gut sehen, dass eine jede Figur nur über ein begrenztes Repertoire an Bewegungen verfügt. Es wird viel gezeigt, gedeutet, geblickt, gewartet, ausgeruht, getanzt, gekämpft, posiert, verhandelt, das Spiel spielt sich gleichzeitig auf und hinter der Bühne ab, zwischen Welt und Theater gibt es keinen Unterschied. Und das Spiel geht immer weiter, führt jedoch nirgendwo hin. Alles ist vorläufig, nichts endgültig, alles wiederholt sich im programmierten Taumel einer gigantischen Spieluhr. Man kennt sich untereinander und ist sich doch fremd. Man fickt und massakriert sich, überall sieht man Gehängte, Erdolchte, stehen Figuren mit Maschinenpistolen im Anschlag.

1) A red box for Marcel, 2013. Fabric, acrylic, wood, plaster, metal, paper, photographs, Polaroid, vinyl record, collage, and string, 13 x 50,2 x 45 cm

Stilistische Täuschungsmanöver

Vergleicht man die neueren Arbeiten auf Papier mit jenen aus den frühen zweitausender Jahren, so wirken sie weniger zart, weniger schrullig, die Nähe zur klassischen (Kinder-)Buchillustration ist einer größeren Ernsthaftigkeit und Kälte gewichen. Obwohl seine Welt auch in den älteren Arbeiten alles andere als friedlich und die stilistische Anlehnung an Kinderbuchillustrationen eher ein Täuschungsmanöver war, ein weiteres Als-ob. Elizabeth Manchester stellt fest: »Dzama’s drawings have a faux-naïve style, belied by their more sophisticated and often hidden content. Frequently erotic, often fetishistic, their old-fashioned aesthetic reminiscent of children’s book illustrations from the war years is reassuringly familiar, while their disturbed psychological dimension recalls the imagery of surrealism, reconfigured in Dzama’s iconography with twentieth-century popular culture.« (http://www.tate.org.uk/art/artworks/dzama-untitled-t12579/text-summary)

Mit den neuen Motiven einher geht eine auffällige Veränderung der Farbpalette. Deborah Solomon schreibt dazu im einleitenden Essay: »His early work […] deployed what might be called a military palette. It was a fitting camouflage for a world that at times resembled nothing so much as an internment camp. The startling fact is that Dzama’s new work […] has shed some of its former menace and taken a turn to the cheerful. The mood is festive and carnivalesque and his palette has grown lush with luxuriant reds and blues.« (17) Auch das Personal hat sich gewandelt, man sieht weniger Fledermäuse (»I counted only three« (17)), Bären oder Fabelwesen. Statt dessen ergeht sich ein (fast) vollständig maskiertes Ensemble mit maschinenhafter Präzision in einstudierten Grausamkeiten. Die von Solomon beschriebene Heiterkeit (»turn to the cheerful«) entdeckt wohl nur, wer sie finden will. Ein karnevaleskes Treiben ja, unbedingt in seiner anonymen Triebhaftigkeit, die im Dienst nationalistischer Emblematik steht. Welcher Nation? Die Nähe zu Nazi-Symbolen und Nazi-Ästhetik ist nicht zu übersehen. Dzama kreuzt das Spielerische mit dem Totalitären.

»What does it all mean?«, fragt Deborah Solomon und findet – keine Antwort. Jedenfalls keine eindeutige, was kaum überrascht und im übrigen von ihr auch nicht angestrebt wird. »Naturally, it is a futile endeavor to try and extract anything as compact as a moral or a single storyline from the twisty symbolism of his art« (21), resümiert die Autorin. Es ist gerade die unschlüssige Bezogenheit der einzelnen Elemente aufeinander, aus der die Bilder ihre poetische Spannung beziehen. Diese aufzulösen würde die Bilder eher zerstören. Dass Kunst nicht selten (oder immer) ihren Reiz aus dem Dazwischen zieht, wusste bereits der Dichter Friedrich Gottlieb Klopstock, der in seinem Essay Von der Darstellung (1774) dafür eine wunderbare Formulierung gefunden hatte: »Überhaupt«, schreibt er, »wandelt das Wortlose in einem guten Gedicht umher, wie in Homers Schlachten die nur von wenigen gesehnen Götter.« Man sollte sich einfach abgewöhnen, den Sinn eines Kunstwerkes in einer rückstandsfreien Interpretation, einer Reduktion auf Begriffe erfassen zu wollen.

Was wollen die Bilder?

Im Gang durch Dzamas Bilder entdeckt die Autorin jedoch wiederkehrende Motive, welche für sich leichter entziffert und interpretiert werden können. Da sind die Spielfiguren, eine artistische Truppe, gekleidet in dunkelblaue Overalls mit großen weißen Punkten darauf – einer der vielen Hinweis auf Dzamas Interesse am Schachspiel.
Mehrfach taucht eine Figur in einem architektonischen Kostüm auf, welches, so Solomon, an »Vladimir Tatlin’s Monument to the Third International« (20) erinnert. Der konstruktivistische Bau, Monument der Moderne und Symbol der Revolution, von Wladimir Tatlin 1917 entworfen, »remains the most famous building that was never built« (20). Auf den ersten Blick scheint die Beobachtung überzeugend, bei genauerem Hinsehen verflüchtigt sich jedoch die Ähnlichkeit mit dem Kostüm. Das kubistische Gemenge von Flächen, Bögen, Streben und Hebeln hat tatsächlich mehr Gemeinsamkeiten mit Bildern Duchamps als mit Tatlins Turm.
Eine unübersehbare Rolle spielen Treppen in den neueren Bildern. Wieder greift die Autorin auf die Moderne zurück. Diesmal ist es Marcel Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2 von 1912, der das Motiv unterfüttern soll. Nachdem sie bereits zu Beginn ihres Artikels auf den gemeinsamen Vornamen der Künstler verwiesen hatte und ein wenig später auf beider Liebe zum Schachspiel, ist dies ein weiterer Baustein in der Dzama/Duchamp-Brücke. Eine Beziehung, die auch von der Arbeit A red box for Marcel (Abb. 1), einer Hommage an Duchamps Schachtel im Koffer (1935–41), unterstrichen wird.

2) Shall we venture outside, 2013. Ink, gouache, and graphite on paper, 43,2 x 35,6 cm

Wenig überzeugend ist jedoch die Interpretation des Aquarells Shall we venture outside (Abb. 2), in dem die Autorin eine humoristische Erzählung über die Bedeutungslosigkeit von Kunst und Schönheit für die herrschende Klasse in der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft entdeckt. Den Nachweis erbringen ihrer Meinung nach die schwarz gefüllten Bilderrahmen, die den Verlust des Schönen anzeigen. Überzeugend klingt dies nicht gerade. Schlüssiger erscheint mir, die Schwärze als Absage an das seit der Renaissance bestehende abendländische Bildkonzept zu interpretieren. Das zentralperspektivische Bild als Fenster zur Welt hat ausgedient. Dzama fordert dazu auf, das Verhältnis von Bild und Welt zu überdenken. »Die europäische Tafelmalerei«, erklärt der Philosoph Dietmar Kamper, »war nicht Beschreibung, sondern Konstruktion der Welt. Wie die Wissenschaft der Beobachtung schrieb sie vor, wie zu sehen sei. Das Begehren des Subjekts wurde so organisiert, daß es sich mit der Welt als Bild zufrieden gab. Was die Menschen ihre Wirklichkeit nennen, ist mithin Effekt einer Vorschrift. Ohne die Bildfläche und die ingeniöse Erfindung einer neuen Sichtbarkeit vor 500 Jahren gäbe es heute keine normierte Wahrnehmung.«(1) Die leeren Bilderrahmen können als Kritik an der »normierten Wahrnehmung« gelesen werden, wie sie von den Künstlern der Moderne bekanntlich mit Hingabe praktiziert wurde und seitdem als Auftrag an die Kunst weiterbesteht. Denn das normative Wahrnehmungskonzept der Zentralperspektive hält sich hartnäckig. Der Titel würde dann auf ein Außen des traditionellen Tafelbildes verweisen, eine Gegend, in die sich die Königin (die Kunst selbst?) samt Gefolge begibt – um neue Bilder zu finden. Oder um eine zentrale Forderung der Moderne zu erfüllen: Leben und Kunst zu verbinden.
Auch wenn eine erschöpfende Interpretation nicht gegeben werden kann, so lässt sich immerhin sagen, dass der unaufgelöste Widerspruch zwischen dem kultisch-Magischen und dem rational-Aufgeklärten, den die Moderne und ihre Nachfolger in sich vereinen, im allegorischen Werk des Kanadiers bestimmend bleibt.