In seinem Buch Der sichtbare Mensch stellte der Regisseur, Autor und Theoretiker Béla Balázs 1924 fest: »Noch nie ist eine Kunst groß geworden ohne Theorie« 1. Bei dem Buch handelt es sich um eine der ersten Filmtheorien, und Balázs, der der neuen Kunst zu einer »Vertretung« im »ästhetischen Parlament« 2  verhelfen wollte, war überzeugt, dass es dazu einer theoretischen Grundlage bedarf. Er sollte Recht behalten. Was dem Film gelang, blieb der Illustration bis heute verwehrt. Trotz ihrer vielfältigen Erscheinungsformen von der Gebrauchsanweisung bis zur Karikatur, von der Modezeichnung bis zum Character Design, von der Buchillustration bis zum Computerspiel, sowie steigender Beliebtheit als Studienfach, rangiert die Illustration weit abgeschlagen auf den hintersten Rängen des Designs.

Der wissenschaftliche Diskurs über Illustration kann mit Recht als nicht vorhanden bezeichnet werden. Selbst wenn seit Entstehung der Bildwissenschaften vermehrt illustrative Bildformen in den akademischen Fokus geraten, so geht es dabei doch fast immer um (natur-)wissenschaftliche oder diagrammatische Bildpraktiken. Auf dem eigentlichen künstlerischen Feld der Illustration, der visuellen Narration, wird sie indes gar nicht beachtet. Und das, obwohl dem Thema Erzählung in den letzten Jahren ein akademischer, kulturwirtschaftlicher und – zögerlicher aber spürbar – auch künstlerischer Höhenflug beschieden ist. Man denke allein an die boomende Graphic Novel und den Animationsfilm. Gelegenheiten und Aufmerksamkeit gäbe es also reichlich. Weshalb man nicht nur in dem 2010 von Alexander Honold und Ralf Simon herausgegebenen Band Das erzählende und das erzählte Bild 3 vergeblich nach auch nur einem Beispiel sucht, bleibt daher unverständlich.

Erzählerisch arbeitende Künstler sind heute zwar nicht mehr vom Ausschluss aus der Kunstwelt bedroht, wie etwa der Erfolg von Marcel van Eeden oder Marcel Dzama und vielen anderen zeigt, das Verhältnis von Kunst und Illustration bleibt aber getrübt; aus Angst vor Kontamination mit Unmündigkeit, Abhängigkeit, Vordergründigkeit und Affirmation – so die nicht ganz unbegründeten Vorurteile – hält man zur angewandten Bildermacherei lieber Distanz. Die Hauptursache für den geistigen Leerstand ist aber in der antitheoretischen Aversion der Illustratoren selbst zu finden. Auf breiter Front fehlt jegliches Verständnis für Sinn und Freude geistiger Arbeit. Unter Illustratoren – ausgerechnet dort also, wo man strategisch vorgeht – herrscht ein Kult des Unbewussten und der blinden Inspiration. Deswegen ahnt man auch nicht, dass die Marginalisierung des gesamten Berufsstandes etwas damit zu tun haben könnte. Von der Einsicht Béla Balázs’ ist man in der Illustration Lichtjahre entfernt.

Offensichtlich vertauscht

Dass der Kunstwissenschaftler Michael Glasmeier, Professor an der Hochschule für Künste Bremen, ein Symposium zum Thema organisierte, ist angesichts dieser Lage so ungewöhnlich wie erfreulich. Eingeladen hatte er »acht renommierte, zum Erzählerischen neigende Zeichnerinnen und Zeichner unserer Gegenwart« (9). Allerdings kann wohl nur der Schwede Samuel Nyholm – und vielleicht noch der Reportage-Zeichner Alexander Roob – dem Selbstverständnis nach Illustrator genannt werden. Bei allen anderen handelt es sich um Zeichnerinnen und Zeichner der freien Kunst: Katrin von Maltzahn, Andreas Seltzer, Peter Radelfinger, Friederike Feldmann, Nanne Meyer, Katharina Meldner. Im Tagungsband sind Praxisberichte und Essays zur Illustrationsgeschichte vertreten; außerdem ein Beitrag experimenteller Lyrik, der von Samuel Nyholm kommt. Zahlreiche Abbildungen – zumeist Werke der Autoren – sorgen für ein besseres Verständnis der Texte. Der Titel Strategien der Zeichnung – Kunst der Illustration enthält eine gezielte Irritation: offensichtlich wurden die Zuordnungen vertauscht. Denn Zeichnung gilt gemeinhin als Kunst und charakteristisch für Illustration ist, dass sie nach zuvor entwickelten Strategien angefertigt wird. So sollen, schreibt Glasmeier, jene starren Grenzziehungen in Frage gestellt werden, nach denen es »immer noch unstatthaft [ist], Zeichnung und Illustration zu mischen und als gleichberechtigte, sich ergänzende ›Ausdrucksformen‹ zu behandeln« (225).

Zeichen in Bewegung

Zeichnen ist Bewegung, und es ist nicht nur die Hand, die auf dem Papier unterwegs ist. Nach Nanne Meyer handelt es sich um »ein Hin und Her zwischen Denken, Bewegen, Sehen« (169). Der gesamte Band steht im Zeichen dieser Bewegung, welche in den Texten, denen ein deutlicher Hang zum Erzählerischen eignet, von Beitrag zu Beitrag fortgeschrieben wird. Immer wieder spielt dabei auch das Buch als Archiv, Experimentierfeld und Verbreitungsmedium eine Rolle.

Den Anfang macht die in Berlin lebende Künstlerin Katrin von Maltzahn, deren Werk von der »Auseinandersetzung mit Sprache und Zeichen« (11) inspiriert ist. In ihrem Beitrag, den sie, das Tagungsthema aufgreifend, In Beziehung zur Illustration betitelt hat, erläutert sie an einigen Beispielen ihre Arbeitsweise. Es sind persönliche Erlebnisse und Erinnerungen, es sind das von ihr recherchierte Material und eben auch immer wieder Illustrationen, zu denen sie sich in Beziehung setzt. Obwohl ihre Arbeiten auf Beobachtung der äußeren Welt und realen Ereignissen basieren, ist die Fiktion immer mit an Bord, jederzeit bereit, das Steuer zu übernehmen. Besonders deutlich wird dies an einer Arbeit zu Jorge Luis Borges, wo sich der von der Künstlerin als real angenommene historische Hintergrund im Laufe der Recherche als reine Erfindung herausstellte.

Im Beitrag Z=Zeichnen des Berliner Künstlers Andreas Seltzer geht es ebenfalls um die Verbindung von Zeichen und Zeichnen. Seltzers etwas weitschweifige Ausführungen beginnen beim Bleistift, führen über Methoden des Zeichnens und die Anschaulichkeit diagrammatischer Darstellungen schließlich mit dem Langzeitprojekt Reise zum Mittelpunkt der Erde (2003–2012) zu seiner eigenen Arbeit. Dabei handelt es sich um eine von ihm gefertigte handschriftliche Kopie mit farbigen Zeichnungen von Jules Vernes gleichnamigen Roman. Dem »Ideal des ausbalancierten illustrierten Buches« (52), das er zuvor bei Maurice Sendak ausdrücklich lobt, wollte er sich jedoch nicht verpflichten. Stattdessen setzt er »auf die Präzision der Abschweifung« (ebd.). Der gewissenhaften Textkopie stehen Zeichnungen gegenüber, welche gerade durch »Abwehr des Illustrativen« (61) auf »die Weiterentwicklung eines Zeichenvermögens« (ebd.) abzielen, schreibt Seltzer.

Samuel Nyholm führt die zeichenorientierte Perspektive weiter. In Du är ett ord (Du bist ein Wort) geht es um den Bedeutungswandel von Wörtern. Den pointierten Abschluss seines poetischen Textes bildet eine Karikatur des Sündenfalls, in der die Schlange angesichts eines homosexuellen Menschenpaares vor Schreck den Apfel fallen lässt.

Der schwierige Auftrag an die Kunst

Den Apfel gewissermaßen aufgreifend, befasst sich der Schweizer Peter Radelfinger, Professor an der Zürcher Hochschule der Künste, mit der Beziehung von Zeichnen und Denken. Auch bei ihm kommt der Witz ins Spiel. Mit »Sigmund Freuds Strategien der Traum- und Witzarbeit« (90) stellt er Methoden für das Produzieren von Gedanken durch Bilder vor: Stellen, Verdichten, Verfremden, Wiederholen, Widersinn hat Radelfinger selbst »mit Studierenden immer wieder auf die Bildarbeit zu übertragen versucht« (ebd.). Mit dem »Einfangen von Kräften« kommt er dann auf ein Thema zu sprechen, welches im nachfolgenden Beitrag von Friedrike Feldmann ebenfalls eine wichtige Rolle spielt: Authentizität. Die in der äußeren Welt sich entfaltenden Kräfte einzufangen ohne sie »umzufälschen« (95), lautet der schwierige Auftrag an die Kunst.

Die Künstlerin Friederike Feldmann, Professorin für Malerei an der Kunsthochschule Weißensee, präsentiert eigens für das Symposium angefertigte Zeichnungen; nur ein kurzer beschreibender Text ergänzt die Arbeiten, bei denen es sich um Zeichnungen Nach Zeichnungen (111) handelt. Als Vorlage dienten ihr beispielsweise Werke von Andy Warhol oder Rembrandt. Feldmann erprobt in dieser Serie die Möglichkeiten der Wiedergabe von Anmutungen, also eines Wahrnehmungseindrucks, den die Bilder hervorrufen – oder eben das »Einfangen von Kräften«. Das erfordert eine schnelle Arbeitsweise, denn möglichst ungefiltert soll der Wahrnehmungseindruck ins Bild gesetzt werden. Wo zeitliche Distanz immer die Gefahr einer manipulativen Intervention des Geistes birgt, bedeutet Schnelligkeit Authentizität.

Im Anschluss liest man Alexander Roobs hochinteressanten Text Dorés London. Ein Meta-Report über Gustave Dorés gezeichnetes Stadtportrait London. A Pilgrimage aus dem Jahr 1872. Roob, der an der Akademie der bildenden Künste Stuttgart unterrichtet und 2005 zusammen mit Clemens Krümmel das Melton Prior Institut für Reportagezeichnung (www.meltonpriorinstitut.org) gründete, zeichnet in seinem Meta-Report das gesellschaftliche Panorama des 19. Jahrhunderts nach. Ausführlich behandelt er Entstehungsgeschichte, Rezeption und Wirkung von London. A Pilgrimage und entfaltet dabei ein phantastisches Stück Kultur- und Mediengeschichte aus dem glorreichen Zeitalter der Illustration.

In der Arbeitsweise Dorés, des berühmtesten Illustrators des 19. Jahrhunderts, verbindet sich das Authentische mit dem Künstlichen. Mit wenigen Strichen warf er seine Eindrücke aufs Papier, in den minutiös ausgearbeiteten Illustrationen jedoch schreckte er vor freien Erfindungen und »Umfälschungen« nicht zurück. Mehr noch war der Meister geradezu auf den Effekt versessen. Neben der Bibel, Dantes Divina Commedia, Miltons Paradise Lost u. a. zählt London. A Pilgrimage zu den nicht eben wenigen zeichnerischen Großprojekte Dorés. Insgesamt fünf Jahre arbeitete er an dem Metropolenportrait, dessen Bilderwelt bis heute die Vorstellungen von Glanz und Elend der viktorianischen Ära prägt. Der Autor lobt Doré für seine Bildstrategischen Innovationen, besonders hebt er die »brilliante grafische Choreografie der Massenszenen« (139) hervor. Gleichwohl kam das Werk nie über die erste Auflage hinaus.

Das Verborgene im Sichtbaren

Die Fortsetzung der Reise, wenn auch in einem sehr unterschiedlichen Verständnis, übernimmt Nanne Meyer mit ihrem Beitrag Zeichnen als Unterwegssein. Für Meyer, die im vergangenen Jahr den Hannah-Höch-Preis für ihr Lebenswerk erhielt, ist Zeichnen ein performativer Akt, »ein bewegliches Tun in verschiedenen Richtungen, […] ein Pendeln zwischen innen und außen«. Sie verweist außerdem auf eine mit der Zeichnung verbundene Vorliebe zum Alltäglichen, Kleinen und Nichtigen, welche für sie sogar zur Bedingung von Eigensinn wird: denn wo das Nebensächliche zur Hauptsache wird, stellen sich die Verhältnisse auf den Kopf. Auch bei ihr spielt das Buch eine wichtige Rolle, hier jedoch als Skizzen- oder besser Ideenbuch, ein Medium, das seit 1986 einen wichtigen Bestandteil ihrer Arbeit ausmacht. In weiteren Abschnitten erhält der Leser Einsichten aus Meyers Denken und künstlerischer Praxis in eine Reihe bereits erwähnter Aspekte des Zeichnens: Denken in Bildern, Verhältnis von Text und Bild, wahrnehmen, suchen, sichtbar machen. Sie schließt mit dem Hinweis auf einen immer unsichtbaren Anteil, welcher im Sichtbaren sich niederschlägt, selbst aber verborgen bleibt, und worin letztlich das Geheimnis der Poesie besteht.

Um Spuren und Handlungen und das Verborgene im Sichtbaren kreisen die Arbeiten der in Berlin lebenden Zeichnerin und Videokünstlerin Katharina Meldner. Anhand der Werkgruppe Stadtkarten weist Meldner auf einen interessanten etymologischen Bezug hin: Das lateinische Verb ›illustrare‹ (in-lustrare) bedeutet bekanntlich ›erleuchten‹, ›erhellen‹, ›ans Licht bringen‹. Auf ihren Stadtkarten, in denen sie erinnerte Wege in Weiß auf schwarzem Grund ausführt, repräsentiert der Helligkeitsgrad die Stadien zwischen deutlicher Erinnerung und dunklem Vergessen. Nun hat das Verb ›lustrare‹, wie Meldner schreibt, noch eine erweiterte Bedeutung von ›durchwandern‹, ›bereisen‹; so wird das Licht an ein Zeit- und Bewegungsmoment gebunden: reisend erhellt sich die Welt. Man könnte auch sagen, sie illustriert sich. Hier darf man einmal mit Recht an den etwas überstrapazierten Satz Paul Klees erinnern, wonach Kunst nicht das Sichtbare wiedergibt, sondern sichtbar macht.

In seinem auf Einebnung des Gefälles zwischen freier und angewandter Kunst abzielenden Nachwort betont Michael Glasmeier noch einmal die »unglaubliche Nähe und Wesensverwandschaft von Zeichnung und Illustration« (223). Gebrauch und künstlerische Unabhängigkeit seien keine sich gegenseitig ausschließenden Merkmale. An einigen geglückten und auch weniger geglückten Ausstellungsbeispielen zeigt er, wie fragwürdig diese »Grenzziehungen« (225) sind und verweist in dem Zusammenhang auf das »anarchische Temperament« (229) der manchmal »mickrig« aussehenden Zeichnung. Wie Nanne Meyer spricht auch er von einem »Hang zum Unspektakulären«, von seiner »Leidenschaft für das Kleine« welche ihn überhaupt erst »zum Thema […] getrieben« (229) habe. Letztlich liegt darin die Vielfalt von Zeichnung und Illustration begründet: Ein Stummel Kreide und ein Blatt Papier genügen für die Fahrt ins Ungewisse. Und eben diesen leidenschaftlichen Ansatz sollte man auch für die Theorie beherzigen, die, um noch einmal mit Béla Balázs zu sprechen, »gar nicht grau ist, sondern für jede Kunst die weiten Perspektiven der Freiheit bedeutet.«4

Michael Glasmeier ist für seine Initiative zu danken, und mit diesem Tagungsband ist allen Beteiligten ein mehr als nur guter Anfang gelungen, das ärgerliche Theoriedefizit in der Illustration zu beseitigen.

Michael Glasmeier (Hg.), Strategien der Zeichnung. Kunst der Illustration
154 x 220 mm, 240 Seiten, Broschur mit Fadenheftung und Schutzumschlag,
Textem 2014
20 EUR

www.textem.de

 

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(1) Béla Balázs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001, S. 10.—zurück
(2) Ebd., S. 9.—zurück
(3) Alexander Honold, Ralf Simon (Hg.): Das erzählende und das erzählte Bild, München: Fink 2010. Es findet sich darin allerdings ein Beitrag zu Krazy Kat von Patrick Bahners. —zurück
(4) Balázs, S. 9. —zurück