Nach ihrem Studium am Royal College of Art in London kehrten die Quay Brothers Anfang der 1970er Jahre nach Philadelphia zurück, wo sie von 1965–68 Illustration und Grafikdesign studiert hatten. Zunächst planten die Zwillinge eine Laufbahn als Illustratoren, weshalb sie sich auf New Yorks 5th Avenue bei Verlagen und Schallplattenfirmen vorstellten. Aufträge für Buch- und Plattencover folgten, doch wiederholte Eingriffe belasteten die Zusammenarbeit: »[L]ettering or colors being added to their graphic designs without prior notification« (S. 12). Enttäuscht wendeten sich die Quays von der Branche ab, schlugen sich tagsüber mit Gelegenheitsjobs aller Art durch und widmeten die Nächte der künstlerischen Arbeit. So entstanden die siebzehn Zeichnungen, welche heute zu den Black Drawings zählen, im selbstgewählten Exil.

Von den Quays als »private, mental framework« (16) angelegt, lagerten die Black Drawings über Jahrzehnte in ihrem Archiv. Erst anlässlich der von Luc Tuymans, Tommy Simoens und Edwin Carels kuratierten Ausstellung The Reality of the Lowest Rank—A Vision of Central Europe¹⁾The Reality of the Lowest Rank—A Vision of Central Europe, 10.10.2010–23.01.2011, an zehn historischen Orten in Brügge, 2010, wurden die Zeugnisse ihrer künstlerischen Selbstinitiation erstmals öffentlich gezeigt und waren seitdem u.a. im MoMA, New York,²⁾Quay Brothers: On Deciphering the Pharmacist’s Prescription for Lip-Reading Puppets, Museum of Modern Art, New York, 12. August 2012–07. Januar 2013 und im EYE Filmmuseum, Amsterdam,³⁾The Quay Brothers’ Universum, EYE Filmmuseum, Amsterdam, 15. Dezember 2013–09. März 14 zu sehen. Im letzten Winter widmete die Galerie Tommy Simoens, Antwerpen, den Black Drawings eine eigene Ausstellung, in deren Rahmen auch das hier vorgestellte Buch publiziert wurde. (Abb. 01)

Abb. 01: Edwin Carels (Hg.), Quay Brothers: The Black Drawings, Philadelphia Pennsylvania 1974–1977.

Batterien der Einbildungskraft

Der belgische Kurator und Medienwissenschaftler Edwin Carels⁴⁾Edwin Carels war nicht nur für die Schau 2010 mitverantwortlich, er lieferte auch zum Katalog der MoMA-Ausstellung 2012 einen Textbeitrag, führte mit den Quays ein Podiumsgespräch im Begleitprogramm zur Ausstellung im EYE Amsterdam: The Quay Brothers Go to the Movies, with Edwin Carels (15-12-2013, EYE), YouTube-Link., und kuratierte die Ausstellung Quay Brothers. Curfews, Tommy Simoens Gallery, Antwerpen, 01. Dezember 2017–31. Januar 2018. stellt die Black Drawings im Kontext des Gesamtwerks mit aller wünschenswerten Gründlichkeit vor. Zunächst gibt der Autor einen biographischen Überblick und zeichnet die Entstehungsgeschichte der Arbeiten nach, deren Endpunkt die Produktion des ersten offiziellen Animationsfilms, Nocturna artificialia. Those Who Desire Without End (1979)⁵⁾Ermöglicht wurde der Film durch Fördermittel des British Film Institute (BFI), für die ein Exposé einzureichen ihr ehemaliger Kommilitone und spätere Produzent, Keith Griffith, der damals für das BFI arbeitete, die Brüder ermutigte (15)., markiert. (Abb. 02) Im Anschluss werden die Blätter einzeln vorgestellt, wobei ihrer Spur, die sie in den Filmen hinterlassen haben, minutiös nachgegangen wird.

Die Bilder sind Batterien der Einbildungskraft; in den einzelnen Motiven lagert Energie für ungezählte Projekte. Sie verfügen, wenn man so will, über eine spezifische Zeugungskraft, der nicht nur weitere Bilder, sondern filmische Abläufe und Choreographien entspringen, und die im Grunde sogar musikalisch imprägniert sind. Wenn Carels die Black Drawings eine »graphic form of cinema«(12) nennt, oder die Quays selbst, mit dem ihnen eigenen Hang zum Scheitern, von »failed cinema«⁶⁾Quay Brothers, On Deciphering the Pharmacist’s Prescription for Lip-Reading Puppets, New York: MoMA 2012, S. 24. sprechen, so ist damit tatsächlich nur jener Teil erfasst, der von dem sprichwörtlichen Eisberg aus dem Wasser ragt.

Denn in dem komprimierten Substrat des Bildes erkennt man – um einen Schritt über die Grenzen der künstlerischen Arbeit hinaus zu wagen – dessen anthropologische Wirkmacht. Gerade darin aber, in der Einsicht, »that a single image can contain an entire cosmos« (18), gründet die künstlerische Methode der Quays. Natürlich erweist sich erst in der Rückschau das volle Potential. »The importance of this series«, schreibt Carels, »can thus be understood only in retrospect, when the Quay Brothers‘ iconography and visual methodology had already reached maturity« (8).

Abb. 02: Still aus Nocturna artificialia (1979), 00:12:20. © Quay Brothers.

»The first journey«

Obschon die einzelnen Arbeiten jede für sich stehen und kein übergreifendes Konzept sie verbindet, gibt es, neben der Tatsache, dass sie in einem bestimmten Zeitraum entstanden sind, eine Reihe von Gemeinsamkeiten. Carels weist in diesem Zusammenhang auf ein entscheidendes Ereignis hin: Andrej Klimowski, ein Freund aus Studientagen, lud die Quays zu einem Besuch nach Warschau ein. »In the summer of 1974, at a time when communism was still firmly in place, the Quay Brothers first entered this radically different universe. The boost of inspiration from their discovery of Poland can be considered a second determining characteristic that unites the drawings.« (16)

Man darf diese Reise, auf der die Quays ihre Eindrücke mit einer Super 8 Kamera festgehalten haben (Abb. 03), noch aus einem anderen Grund ein bedeutendes Ereignis nennen. Denn bereits an ihrem ersten Studientag in Philadelphia hatten die Brüder im Foyer der Hochschule eine Ausstellung polnischer Plakatdesigner gesehen⁷⁾Vgl. Introduction, recorded at The Quay Brothers’ studio in Southwark, South London, on 22 May 2006, in: Quay Brothers, Die Kurzfilme 1979 bis 2003, DVD, Berlin: absolut Medien 2008, 00:33–03:15, die das nachhaltige Interesse für die osteuropäische Kultur überhaupt erst ausgelöst hatte. »Yet the direct source of inspiration stems from the first journey the Quay Brothers made to Poland. The impressions they brought back formed the basis for an image library on which they have drawn throughout their oeuvre.« (28)

Zu den wiederkehrenden Motiven gehören die Trambahn, Oberleitungsmasten und Stromleitungen, anonyme Architektur, Kirchengebäude und Fabriken, Wolken und Rauch, einsame Rückenfiguren und Ballspiele. Abgesehen von den Ballspielen, die eine Besonderheit der Black Drawings geblieben sind, gehören diese Motive zum festen Repertoire der Filme. Geradezu als concept art für Nocturna Artificialia könnte man die Zeichnungen ansehen, aber auch in Street of Crocodiles findet sich einiges und noch in einem der jüngsten Werke, Kwartet Smyczkovy – Paraphrase on Peter Handke’s »The Hour We Knew Nothing of Each Other«, aus dem Jahr 2013, haben die Quays ihre Zeichnung The Lover Practicing Hate so direkt ins Filmische übertragen wie sonst kaum irgendwo.

Ein Großteil der Zeichnungen ist mit Titeln überschrieben, die deren Rolle als fiktive Filmplakate unterstreichen und in denen bereits der Hang zu eigenwilliger Typographie hervortritt, mit der Vor- und Abspänne ihrer Filme in so prägnanter Weise gestaltet sind. Dabei geht es immer auch um das Schreiben von Hand als grundlegende Kulturtechnik, deren Korrespondenz mit der menschlichen Psyche den Kern ihres Meisterwerks In Absentia (2000) bildet.

Abb. 03: Eindrücke von der Polen-Reise, festgehalten auf Super 8 Film. Edwin Carels (Hg.), Quay Brothers: The Black Drawings, Philadelphia Pennsylvania 1974–1977, S. 16–17.

Eindrücke von der Polen-Reise, festgehalten auf Super 8 Film. Edwin Carels (Hg.), Quay Brothers: The Black Drawings, Philadelphia Pennsylvania 1974–1977, S. 17.

»Manic department store«

Die Fülle an Inspirationsquellen, Querverweisen, Hintergrundereignissen und Nebenschauplätzen, die Edwin Carels zusammengetragen hat, ist beeindruckend. Entsprechend umfangreich fällt der Anmerkungsapparat von Black Drawings. Philadelphia Pennsylvenia 1974–1977 aus. Das Buch ist eine Art Prequel zum filmischen Œvre der Quays, eine nachgereichte Vorgeschichte, in die sich der Autor lustvoll eingräbt. Selbst den hinlänglich bekannten Bausteinen weiß er noch ein neues Detail beizufügen, doch sein gesteigertes Interesse gilt allem, was sonst im grobmaschigen Gefüge kürzerer Aufsätze nicht erwähnt werden kann.

Beispielsweise wird der deutsche Kameramann und special effects-Pionier Eugen Schüfftan⁸⁾Eugen Schüfftan, 1893–1977, nach ihm ist das Schüfftan-Verfahren benannt, ein mittels Spiegel realisiertes In-Kamera-Kombinationsverfahren von Miniaturmodell und Realaufnahme zu einem einheitlichen Bild, das u.a. bei Fritz Langs Die Nibelungen (1924) und Metropolis (1927) angewandt wurde.(vgl. S. 27) genannt, dessen Name auf einem der ›Plakate‹ auftaucht. Dann erfährt man von dem Versuch einer Graphic Novel zu dem Song Mister Georgina des von den Zwillingen verehrten französischen Dichters, Chansonnier und Anarchisten Léo Ferré. (vgl. S. 23 u. Anm. 148, S. 88) Oder über eine während des Studiums organisierte Vorführung eines seltenen belgischen Nouvelle Vague-Films von André Delvaux.(vgl. S. 21 u. Anm. 35, S. 21.) Carels breitet den Subtext zum Subtext aus. Und wenn er in Anmerkung 7. erwähnt, dass David Lynch ein Jahr vor den Quays an einer anderen Kunsthochschule in Philadelphia sein Studium aufnahm, sich die Wege der drei Künstler jedoch niemals kreuzten (vgl. S.11), ist dem Spiel mit den Marginalien eine Tendenz zu ironischer Subversion kaum abzusprechen.

Wie durch ein Mikroskop blickt Carels auf die Bilder und findet ein Archiv (nicht nur) von Marginalien, eine Art Wunderkammer der Bilder, Orte und Ereignisse. Die Zwillinge selbst sprechen von einem »›counter-archive‹ that mixes fact with fabulation, documentation with design«(92), oder – bei Gelegenheit eines Interviews im Jahr 1986 – von einem »manic department store«.⁹⁾Quay Brothers, On Deciphering The Pharmacist‘s Prescription For Lip-Reading Puppets, New York: MoMA 2012, S. 10 Und der Leser kann – Seite für Seite – an der Entstehung dieses Warenhaus des Wahnsinns teilhaben.

Mehr noch kann der geneigte Leser im Labyrinth der Anmerkungen sich aufgefordert fühlen, an Stelle des Autors weiter zu forschen. Denn wie könnte es sein, dass alles schon gesagt wäre über den Schweizer Holzschneider und Schriftgestalter Heinrich Holtzmüller (1545–59 in Bern u. Basel tätig) etwa, dessen Alphabet aus Doppelbuchstaben in dem 1553 veröffentlichten Schriftmusterbuch Liber Perutilis…¹⁰⁾Heinrich Holtzmüller, Liber Perutilis, nunc primum editus, continens Formulas Latinorum & Germanicarum scripturarum, Basel 1553 die Quays für ihre Titel und Abspänne wiederbelebt haben. (vgl. S. 33) Und mit dem sie im Katalog der MoMA-Ausstellung ein fingiertes Interview führen.¹¹⁾Quay Brothers: On Deciphering the Pharmacist’s Prescription for Lip-Reading Puppets, New York: MoMA 2012, S. 21–27.

Zur Familie der Dämonologen gehörend

Obschon im Kosmos der Quays nichts gleichgültig ist, variieren Qualität und Bedeutung einzelner Motive erheblich. Wie die Gegenstände unter einem lichtdurchlässigen Baldachin dessen Färbung annehmen, so sind nahezu alle Arbeiten in ein erotisches, häufig explizit sexuelles Gewebe verstrickt, das bereits in den Zeichnungen angelegt ist. Diesen Faden aufnehmend gelangt man geradenwegs zum Werk des polnisch-jüdischen Zeichners und Schriftstellers Bruno Schulz (1892–1942), der nicht nur in dieser Hinsicht als der vielleicht bedeutendste Impulsgeber gelten darf: sein 1934 erstmals erschienener Erzählband Die Zimtläden¹²⁾Bruno Schulz, Die Zimtläden, München: dtv 2009. enthält die Kurzgeschichte Die Krokodilstraße, deren Verfilmung den Ruhm der Zwillinge begründet hat¹³⁾Street of Crocodiles (UK 1986; dt.: Straße der Krokodile). Regie und Drehbuch: Brothers Quay. Kamera: Brothers Quay. Musik: Leszek Jankowski. Darsteller: Feliks Stawinski. Kamera (Realszene): Jonathan Collinson. Produktion: Keith Griffiths; Koninck, BFI Production Board, Channel Four. 35 mm, Puppentrick mit Realszenen, Farbe, 21 min.; außerdem den Traktat über die Schneiderpuppen, den man mit Recht das Manifest einer erotisch-pathologischen Ästhetik nennen darf, und in Die Nacht der großen Saison formuliert Schulz die grandiose Idee eines dreizehnten, falschen Monats, den die Quays als perfekte Metapher für den Animationsfilm übernommen haben: »It’s everything that animation embodies and where its greatest freedom lies. Creating a realm, a universe that is totally self-sufficient in its strangeness.« (38)

Die Zeichnungen von Schulz sind einer sich durch die Jahrhunderte ziehenden Bewegung zuzuschlagen, wie der polnische Schriftsteller und Maler Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885–1939) meint, ein Zeitgenosse und Bewunderer von Bruno Schulz: »Als Graphiker und Zeichner gehört Schulz zu den Dämonologen«, schreibt Witkiewicz und nennt Goya als den »eigentliche[n] Schöpfer dieser Richtung«, bei der es um »Egoismus […], Raublust, Besitzgier, sexuelles Verlangen, Sadismus, Grausamkeit, Herrschsucht, Unterjochung der Umwelt« geht. Die Spezialität von Schulz sei »der weibliche Sadismus in Verbindung mit dem männlichen Masochismus.«¹⁴⁾»Anhang III. Schulz und Witkiewicz. Stanislaw Ignacy Witkiewicz über Bruno Schulz«, in: Bruno Schulz, Die Wirklichkeit ist Schatten des Wortes. Aufsätze und Briefe, Frankfurt am Main: Fischer 1994, S. 343–346, hier S. 343–344.

Abb. 04: Doppelseite 80–81: Gégène-le-joyeux, ca. 1974–1977, Bleistift auf Illustrationskarton, gerahmt 33 x 24 cm.

Doppelseite First Communion, S. 74–75, Bild rechte Seite: Les Quay avec des tatouages, 1972, Bleistift auf Illustrationskarton, 30,5 x 43,2 cm

Fetischismus und Melancholie

Mit Schulz öffnet sich eine Schleuse, durch die das gesamte Register des Pathologischen in das Werk eindringt. Insbesondere das Phänomen einer fetischistischen Objekt-Beziehung verbindet Schulz mit den Quays, weshalb die Black Drawings in der Ausstellung The Reality of the Lowest Rank auch in einem Raum zusammen mit denen des galizischen Zeichners gezeigt wurden.(vgl. Anm. 5, S. 8).

Unter einem Fetisch versteht man im Allgemeinen ein Objekt, das als Teil von etwas anderem, beispielsweise einer Person, diese nicht nur in abstrakter Weise vertritt, sondern in dem sich deren Wesen verkörpert, das mit magischer Energie und Bedeutung aufgeladen ist und eine bezwingende Macht über den Fetischisten ausübt. Er verkennt dabei, dass dem Objekt oder der Person, um bei dem Beispiel zu bleiben, diese Energie nicht von sich aus eignet, sondern vielmehr er es ist, der ihr diese in einem projektiven Akt erst verleiht.

Von hier aus ist es nur noch ein Schritt zu Richard von Krafft-Ebings 1886 erstmals erschienener Schrift Psychopathia sexualis¹⁵⁾Richard von Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis, München: Matthes & Seitz 1984., einer medizinischen Fallstudie sexueller Abweichungen, die, um in zweifelhaften Lesern nicht unerwünschte Phantasien zu erregen, in den expliziten Details auf Lateinisch verfasst wurde. Die Quays erstanden ein Exemplar der amerikanischen Ausgabe von 1933 auf einem Flohmarkt in Philadelphia. (vgl. S. 47)

Hauptmotiv des sexuellen Fetischismus ist der Damenschuh; er taucht zunächst als – gut sichtbares – Detail in Ceux Qui Désirent Sans Fin (Abb. 05) auf: »The man in the drawing, with one high-heeled shoe under his belt, is very likely a foot fetishist.« (47) Und von da an in den Filmen, zunächst Nocturna Artificialia, dessen Titel vermutlich in Anlehnung an Krafft-Ebing eine, wenngleich erfundene, lateinische Krankheitsbezeichnung ist. (vgl. S. 47) Dass es sich dabei nur um die Melancholie handeln kann, bedarf wohl kaum noch einer Erwähnung. Weitere Auftritte folgen in Street of Crocodiles, Stille Nacht II, Stille Nacht IV, Institute Benjamenta, The Piano Tuner of Earthquakes.

Abb. 05: Ceux Qui Désirent Sans Fin (Detail), ca. 1974–1977, Bleistift auf Illustrationskarton, 28 x 23 cm.

Das Werk der Quays ist ein Werk der Referenzen, die sich wie ein seltener Befall des Wirts bemächtigt haben, der ohne seinen Parasiten nicht lebensfähig ist, ihn allerdings auch nicht kontrollieren kann. Carels nimmt sich des wuchernden Gebildes an und lässt die Bilder bis zur (vorläufigen) Erschöpfung ihrer pathogenen Energie gewähren. Es gibt vielleicht keine bessere Methode die Kunst der Quay Brothers zu würdigen.

• Edwin Carels (Hg.), Quay Brothers: The Black Drawings, Philadelphia Pennsylvania 1974–1977, Antwerpen: Ludion 2017. Englisch, 120 Seiten, zahlr. Abbildungen, 33 × 23,5 cm, Hardcover: EUR 39,90