Zur Erinnerung: Nach zweijähriger Arbeit veröffentlichte Manfred Mohr 1969 Artficiata I. Das visuelle Buch war noch ohne Computer entstanden und von Hand gezeichnet, basiert jedoch bereits auf einem Set von Regeln, nach denen die einzelnen Bilder »programmiert« wurden. Aufgrund der Machart steckt die Arbeit jedoch »voller logischer Fehler«, denn sie »enthält«, so Mohr, »künstlerische Entscheidungen, die gegen das mathematische System verstoßen«¹⁾Manfred Mohr, Artificiata: Ein visuelles Buch von Manfred Mohr, Typoskript 1969, in: Margit Rosen (Hg.), Der Algorithmus des Manfred Mohr. Texte 1963–1979, Leipzig: Spector Books  2014, S. 23. Siehe hierzu auch meine Rezension Reise zum Hyperwürfel. Um solche Fehler zu vermeiden, kündet Mohr an, er werde seine Anweisungen künftig mit dem Computer programmieren: »Artificiata II wird Maschinenlogik aufzeigen und sie mit menschlicher Logik kontrastieren – der nächste Schritt auf meinem logischen Weg.«²⁾Rosen: 2014, S. 27

Welche übermäßige Länge der nächste Schritt messen sollte, konnte der 1938 in Pforzheim geborene Manfred Mohr zu dem Zeitpunkt freilich nicht ahnen. Seinem »logischen Weg« ist er in den dazwischen liegenden Jahren dennoch konsequent gefolgt.

Andreas Rauth: Herr Mohr, wie entsteht die Werkreihe Artificiata II?

Manfred Mohr: Die ganze Artificiata baut auf Diagonalwegen³⁾Ein Diagonalweg ist die Verbindung zweier sich auf einem Würfel (oder, wie hier, Hyperwürfel) diagonal gegenüberliegenden Punkte entlang der Würfelkanten. auf. Hier rotiert ein Diagonalweg in der sechsten, siebten oder achten Dimension, das wählt die Maschine selbst, und wie sich der Diagonalweg bewegt, das zeigen die Spuren an (Abb. 1). In bestimmten Intervallen wird ein Standbild errechnet, das für wenige Sekunden besteht, dann läuft der Prozess weiter.

 

Was passiert, wenn wir den Rechner aus- und wieder einschalten?

Dann kommt etwas anderes.

Es handelt sich also nicht um eine Aufzeichnung. Wir sehen gerade dem Programm bei der Arbeit zu?

Ja, genau. Und es wiederholt sich auch nie, dazu ist es viel zu komplex. Auch die Bewegungslinien sind nie dieselben, je länger sie sind, desto weiter ist der Punkt vom Zentrum entfernt. Man kann sich das nicht vorstellen, aber es lässt sich berechnen. Aber mich interessiert ja auch nur das Resultat. Es wechselt zwischen ein- und mehrfarbiger Darstellung. Die Vielfarbigen sind für mich wie ein Orchesterklang, wenn alle möglichen Instrumente spielen; und wenn es monochrom wird, ist es wie wenn alle Geigen nur einen Ton spielen.

Farben sind für Ihr Werk eher ungewöhnlich, jahrzehntelang haben Sie nur schwarz-weiß gearbeitet.

Ja, fünfunddreißig Jahre lang. Meine Idee war: alles, was ich zu sagen habe, kann ich in Schwarz und Weiß sagen. Ungefähr 1999 entstanden dann Arbeiten, die so reduziert waren, dass ich nicht mehr erklären konnte, wieso diese fünf Linien kompliziert sind. Um zu zeigen, dass da Komplexität drin steckt, habe ich die Räume mit Zufallsfarben ausgefüllt. Farbe ermöglichte plötzlich einen Weg zu zeigen, dass etwas kompliziert ist. Zumindest visuell. Jeder sieht, es steckt eine Logik dahinter, verstehen tut sie allerdings keiner, auch ich verstehe sie nicht. Aber alle stimmen überein, dass hier ein kompliziertes System am Werk ist.

Haben Sie nie daran gedacht, den Code mit auszustellen?

Das habe ich früher mal gemacht, aber das kann ja niemand – oder fast niemand – lesen. Der Code ist natürlich der Inhalt der Arbeit, das ist das Rezept. Aber mich interessiert ja, dass dieser Code visuell wird, das ist meine Aufgabe.

Wie entwickeln Sie den Code?

Ich habe eine Idee und dann verwende ich eine logische Sprache, um die notwendigen Schritte aufzuschreiben, die mich beispielsweise von A nach B nach C bringen. Der Code ist die Abstraktion des Visuellen. Ich weiß genau was passieren darf; gibt es Abweichungen, zeichnet das Programm z.B. plötzlich einen Strich nach außen, enthält der Code einen Fehler. Ich sage der Maschine, was sie machen darf oder kann; tut sie das nicht, ist es mein Fehler. Der Code ist eine logische Instruktion, eine Handlungsanweisung. Meine Aufgabe ist es, die Logik zu entwickeln, und das kann manchmal Monate dauern. In den Anfangsjahren ging es sehr viel schneller, da habe ich tagsüber in zwei Stunden etwas programmiert und abends am Plotter⁴⁾Auf Fotografien der Ausstellungseröffnung Manfred Mohr – Computer Graphics, Une Esthétique Programmée, ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1971, ist der Plotter zu sehen: http://emohr.com/paris-1971/p1.html gezeichnet. Am nächsten Tag hatte ich eine neue Idee und auch am übernächsten, das ging eine Zeit so weiter. Aber über die Jahre wurden die Instruktionen immer komplizierter. Heute kann ich zwar auf Code zurückgreifen, den ich vor Jahren geschrieben habe, das macht manche Aufgaben auch wieder leichter, aber selbst dann muss ich ihn häufig umschreiben.

In welcher Sprache schreiben Sie?

Ich verwende immer noch Fortran⁵⁾»Fortran gilt als die erste jemals tatsächlich realisierte höhere Programmiersprache.« Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Fortran; diese Sprache spreche ich wie deutsch und schreibe darin so als würde ich einen Brief schreiben.

Musik würde alles zerstören

Was ist eigentlich der Grund für die lange Pause zwischen Artificiata I und II? Die Idee entstand ja bereits 1969 und hat über vierzig Jahre geruht, Sie haben sie aber nie verworfen. Irgendwann sind Sie darauf zurückgekommen und haben gesagt, jetzt ist der richtige Zeitpunkt.

Ich würde nicht sagen, dass es ein Zurückkommen war, man geht ja immer vorwärts. Nur kann das Voranschreiten sehr kompliziert werden, weil man immer mehr Wissen anhäuft und sich neue Möglichkeiten auftun. Hier (er zeigt auf die unten abgebildete Arbeit P1680-D) habe ich mich beispielsweise wieder für Schwarz-Weiß entschieden, weil die Antwort auf meine Frage keine Farbe erfordert. In dieser Arbeit befasse ich mich mit einer Zick-Zack-Linie, die ist zwar kompliziert, weil sie aus der zehnten bis hunderten Dimensionen stammt, aber man kann sich das so vorstellen: die Zicks sind auf der einen und die Zacks auf der anderen Seite zu sehen. Wenn man beide Seiten aufeinander legt, erhält man eine fortlaufende Zick-Zack-Linie.

Aber man sieht noch mehr …

Auf jeder Seite sehen wir vertikale schwarze Linien. Das ist die auf die Seite geschobene Summe der jeweils fehlenden Linien; also links fehlen die Zacks und die habe ich dann an den Rand geschoben, dasselbe rechts mit den Zicks. Außerdem sind da noch horizontale Linien, die erklären sich aus der Musik, wo ich ja herkomme: In der Musik haben Sie fünf Linien, auf denen die Noten angeordnet sind. Entfernt man die Linien, weiß kein Mensch mehr, was das ist, hat es den Sinn verloren – spielen kann man das auch nicht mehr. Und hier sind die Horizontalen fest mit den Eckpunkten der Zick-Zack-Linien verbunden, dadurch bekommt diese Zick-Zack-Linie eine Signifikanz. Wenn sich der Diagonalweg bewegt, geht die Linie mit, was in der Musik unvorstellbar ist. Aber ich mache ja auch keine Musik hier, sondern das ist visuelle Musik, es ist der visuelle Flow, der musikalisch ist. Das könnte eine Partitur sein, aber es braucht nicht zu klingen. Ich will ja auch keine Musik dabei haben, weil die alles zerstören würde. Das bleibt in sich eine Form, die zwar an eine musikalische Vergangenheit oder Tradition erinnert, aber tatsächlich nichts damit zu tun hat, es ist eine imaginäre Partitur. – Und alle zehn oder fünfzehn Sekunden ereignet sich ein Wechsel der Dimension. Die Zick-Zack-Linie wird kürzer oder länger, manchmal verdichtet sich das Bild, manchmal sind die Elemente nur locker verteilt.

Zur Farbe kommt die Bewegung. Wann haben Sie begonnen, Ihre Bilder zu animieren?

Begonnen damit habe ich im Jahr Zweitausend; mir wurde klar, dass ich mit der Animation mehr aussagen kann. Als ich mit den Würfeln angefangen habe, wollte ich die Zeit nicht als ästhetisches Element verwenden. Wie gesagt, ich komme von der Musik, wo alles in der Zeit passiert, aber das wollte ich nicht mehr machen, ich wollte etwas machen, das man vorwärts wie rückwärts lesen kann. Ich wollte unabhängig von der Zeit ein Zeichen zeigen, das zwar eine zeitliche Entwicklung hat, aber es ist nicht diese Entwicklung, die mich interessiert. Ich habe nichts mit der Zeit zu tun.

Und es hat dreißig Jahre gedauert, bis ich feststellen musste, dass das was ich tue, so kompliziert ist, dass ich die Zeit wieder mit aufnehmen muss, weil die Zeit etwas sagen kann. Mit der Bewegung habe ich plötzlich wieder eine Form gefunden, mit der ich mitteilen kann was in der Zwischenzeit passiert.

Und die Geschwindigkeit, mit der die Animation abläuft?

Die bestimme ich – es ist ein Problem, die richtige Geschwindigkeit zu finden: Ist die Bewegung zu langsam, schläft der Betrachter ein oder läuft weg, bewegt es sich zu schnell, sagen alle aha! – und laufen auch weg. Es muss eine Geschwindigkeit sein, die die Aufmerksamkeit auf sich zieht, weil man sieht, dass sich das Bild bewegt. Aber sie muss sich eigentlich so gerade oberhalb der Schwelle zur Langeweile befinden, muss gerade eben so schnell sein, dass sich der Betrachter angezogen fühlt. Das hier z.B. läuft relativ schnell (Abb. 1), weil es nicht viel sagen muss, es soll nur zeigen, dass sich die weiße Linie bewegt, das ist alles, und dann kommt das Resultat: die Spuren.

Verrückte Strukturen

Hier (Abb. 3a–c) zeige ich die Möglichkeiten der Projektion in aufsteigenden Dimensionen: ich nehme eine Diagonale z.B. aus der dritten Dimension … und je höher ich gehe, desto mehr Projektionen gibt es. Es ist immer dasselbe Element, nur von verschiedenen Seiten, verschiedenen Projektionen gesehen. In der linken unteren Ecke steht die Dimension – falls sich jemand dafür interessiert.

Wie ist denn der Begriff ›Dimension‹ hier zu verstehen?

Dimension bezeichnet im Grunde die Komplexität. Wenn es ein besseres Wort für Dimension gäbe, würde ich es verwenden, aber ich weiß kein anderes. Denn wenn man von Dimensionen spricht, wird es immer mystisch und metaphysisch … aber es handelt sich um eine mathematische Regel. Bei zwei Dimensionen habe ich x und y, bei drei kommt z hinzu usw. Aus jedem Punkt kommen in zwei Dimensionen zwei Vektoren und es gibt nur eine Projektion, die Draufsicht. Bei drei Dimensionen gibt es drei Vektoren, bei vier Dimensionen vier usw. Je höher ich in der Dimension gehe, desto mehr Linien existieren und umso komplizierter wird das Ganze. Es wird auch immer problematischer, etwas davon zu zeigen; denn alles zeigen geht nicht, man würde nur noch einen schwarzen Fleck sehen! Also muss ich auswählen, das ist meine Erfindung, dass ich etwas auswähle und damit arbeite, aber die Struktur als Hintergrund mit verwende. Die Linie wird immer komplizierter, je höher ich gehe. Und wenn sie sich dreht, dreht sie sich in verrückte Strukturen. Das ist es was mich fasziniert: die möglichen Projektionen, das nenne ich visuelle Poesie.

Sie wollten, glaube ich, Anfangs noch erklären, wie die Flächen entstehen, das farbige Raster im Hintergrund.

Genau so wie die Linien. Jede Richtungsänderung ist mit einer horizontalen Linie verbunden, die sich bei der Rotation mitbewegt, und zwischen den Linien liegen aus dem Farbkreis ausgewählte Zufallsfarben. Damit die Sache komplizierter wird, berechne ich das ganze zunächst um 90° gedreht, speicher das Resultat und mache einen zweiten, erneut um 90° gedrehten Durchgang. Anschließend überlagere ich beide und dann entstehen diese Durchbrüche. Im Grunde spiele ich hier mit den Linien, die aus mehreren Dimensionen stammen, und dem zweidimensionalen Hintergrund, der zwar von den Diagonalwerten kalkuliert wird, aber wie ein Vorhang auf und zugezogen wird. Die Farben werden, wie gesagt, zufällig ermittelt, aber es gibt Einschränkungen: weder dürfen sie ganz schwarz sein noch den maximalen Sättigungsgrad erreichen.

Der Inhalt der Kunst

Das Erfinden von Regeln ist Ihre Arbeit, wie Sie gesagt haben, und das visuelle Resultat ist die Darstellung der Regel. Im Grunde aber bedeuten Ihnen die Regeln nichts, wenn ich Sie richtig verstanden habe.

Ich bin kein Mathematiker, der zeigt, was man mit Mathematik machen kann, ich verwende lediglich mathematische Methoden, um ein visuelles Resultat zu finden. Ich brauche die Mathematik, wie ein Auto vier Räder braucht, um fahren zu können. Es ist eine Art Hassliebe: Die Mathematik selbst interessiert mich gar nicht, aber ich komme ohne sie nicht aus. Mathematiker können mit meiner Arbeit auch nichts anfangen, da ich nichts beweise. Aber einem Künstler kann ich zeigen, dass ich mit Hilfe der Mathematik ein visuell interessantes Resultat finde. Ich komme aus einer Schule, für die die ästhetische Aussage von Bedeutung ist. Für mich war es immer wichtig, etwas mit einer ästhetischen Aussage zu kreieren. Und da komme ich immer wieder auf meinen Mentor Max Bense⁶⁾Der Stuttgarter Philosoph Max Bense (1919–1990) zählt zu den Begründern und wichtigsten Vertretern einer Informationsästhetik. Bense hatte in den 1950er Jahren eine auf der Semiotik von Charles W. Morris und Charles S. Peirce sowie der Informationstheorie von Claude E. Shannon basierende ästhetische Theorie entwickelt, die in ästhetischen Erzeugnisse das Ergebnis einer objektiv messbaren ästhetischen Information erkennt. Dabei ist ästhetische Information rein formal zu verstehen, sie bezieht sich auf die syntaktische Struktur ästhetischer Objekte. Diese wiederum lässt sich deswegen feststellen, weil es sich, so Bense, bei der ästhetischen Sphäre, die er der physikalischen gegenüberstellt, um die Welt der Zeichen handelt. Zeichen lassen sich zerlegen, sie haben eine Struktur, und die ästhetische Information entsteht wesentlich aus der Anordnung der einzelnen Elemente zueinander. zurück, der sagt, ästhetische Information ist der Inhalt der Kunst. Er glaubte eben – was ich dann auch bewiesen habe –, dass man mit Logik eine ästhetische Aussage machen kann. Mein Leben dreht sich um diesen Punkt, nicht aus dem Bauch heraus zu arbeiten – das kann ich auch, das habe ich ja gemacht, als junger Künstler. Aber der Bense hat mich auf ein anderes Gleis gesetzt, und das hat mich so bewegt, die Frage, ob man mit Logik etwas aussagen kann, das visuell interessant ist. Deshalb die kleine Enklave in der Kunst, wo man etwas mit Logik machen will. Vielleicht ist die am Aussterben, kann sein, dass das nichts war. Aber das interessiert mich auch nicht, denn das war mein Leben, das war für mich wichtig, und man hat bewiesen, dass man mit Logik eine Ästhetik hervorbringen kann.

Mich überrascht, dass Sie auf jegliche Schattierung verzichten, die einen räumlichen Eindruck erzeugen würde. Immerhin dreht sich der Diagonalweg, aber ohne Schattierung sieht man eigentlich nur eine Bewegung in zwei Dimensionen.

Keine Schattierung, das sind ganz normale Flächen, die verschoben werden, wenn man so will.

Aber ohne den Raum würde Ihre Arbeit gar nicht entstehen.

Das ist vollkommen richtig, aber schauen Sie: Als ich ein Kind war, habe ich geträumt, dass das Alphabet eigentlich eine dreidimensionale Sache war. Man hat Skulpturen gemacht, nebeneinander gestellt, so konnten die Leute miteinander reden, doch dann wurde das so kompliziert mit der Zeit, dass man sich fragte, ob man das nicht einfacher machen kann, daraufhin wurde das Alphabet minimalisiert, das A wurde eine Art Dreieck und so weiter … also als Kind dachte ich, das Alphabet war früher dreidimensional und jetzt ist es nur noch zweidimensional, aber wir sagen das gleiche damit. Und ich habe gedacht, in der Kunst ist es genau dasselbe. … Ganz am Anfang, wenn die Leute gefragt haben, was machst du eigentlich, habe ich die Halterung eines Sektkorkens – dieser kleine metallene Käfig, der fast wie ein Würfel aussieht –, den habe ich genommen, auf den Boden gelegt, draufgetreten und gesagt: genau das mache ich. … Ich will ein Zeichen erfinden, das von einer ganz anderen Welt kommt.

Das Programm generiert Kompositionen, die kommen und vergehen, ohne Werturteil. Wenn ich das Programm schreibe, komme ich an einen Punkt, wo ich sage: ab jetzt gibt es keinen Fehler mehr darin, ab jetzt akzeptiere ich alles was es macht. Das ist ein ganz entscheidender philosophischer Punkt: wenn es in fünf Minuten etwas macht, das mir nicht gefällt, dann muss ich das akzeptieren, weil ich gesagt habe, jetzt nehme ich alles an. Aber meistens bin ich auch zufrieden mit dem was passiert.

Haben Sie je daran gedacht, statt des Würfels mal ein Dreieck oder eine Pyramide zu verwenden?

Das fragen mich die Leute seit fünfzig Jahren. Lassen Sie mich erklären, weshalb mich das nicht interessiert: Anfangs hat das Programmieren etwa eine Stunde gedauert und ich habe jeden Tag drei Ideen gehabt, die ich abends gezeichnet habe. Dann gab es den Moment, an dem mir klar wurde, dass das viel zu einfach ist; ich dachte: das kann doch keine Kunst sein. Ich wollte etwas mehr integrieren, etwas tun, das einen Zusammenhalt hat, also bin ich zur Musik zurückgegangen und habe überlegt: hier ist ein Instrument, und was immer ich darauf spiele, jeder kann hören, dass es ein Saxophon-Ton ist. Kann ich nicht ein Instrument erfinden, ein graphisches Instrument, das, wenn ich drauf spiele, immer eine graphische Antwort gibt? Da kam ich auf das Koordinatensystem, das ist eine grundlegende Figur, weiter reduzieren kann man nicht, und das ist mein Instrument, auf dem ich spiele. Wenn ich ein Dreieck oder eine Pyramide mache, dann ist das nicht mehr reduziert auf das Notwendige, sondern bereits eine Abänderung. Daher bin ich nie auf eine andere Figur übergegangen, die pure platonische Form ist der Würfel, und das ist mein Instrument.

Die Faszination hält ja offenbar an.

Sehen Sie, wenn man etwas verstanden hat im Leben, kann man es nicht mehr nicht verstehen. Wissen ist irreversibel. Wenn man etwas weiß, lebt man damit, es lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Ich habe fünfundvierzig Jahre in diese Richtung gedacht – ich weiß nicht alles, aber ich weiß viel darüber, und das ist meine Befriedigung, und die reflektiere ich nach außen. Deshalb haut mich so schnell nichts um. Ein Dreieck oder etwas anderes zu verwenden ist für mich gar keine Frage, weil ich vor dreißig Jahren verstanden habe, was ich will. Es gibt Dinge, die man einfach tun muss, weil das eine Konsequenz in sich birgt; man kann nicht anders.

Ganz am Anfang entstehen unglaublich hässliche Dinge

Neben Artificiata II sind auch ältere Arbeiten in der Ausstellung zu sehen.

Ja, auf diesem Bildschirm (Abb. 4) zeigen wir alle meine Filme mit dem Würfel aus dem Jahr 1973, also meine ersten Computeranimationen – das waren freilich mehr Experimente.

Haben Sie also damals schon animiert?

Doch ja, das war das Programm, ich habe ja keine Ahnung vom Film gehabt, z. B. wieviele Bilder pro Sekunde man braucht, und da kam ein Unternehmen auf mich zu und hat gesagt, wir haben einen Mikrofilmapparat. Das war genau der Moment, als ich den Würfel als Instrument entdeckt habe, und dann habe ich den Würfel in der Rotation untersucht. Zu der Zeit entwickelte der Mathematiker René Thom⁷⁾René Frédéric Thom (1923– 2002) war ein französischer Mathematiker und Philosoph. Wikipedia-Artikel zu René Thom. in Frankreich seine Katastrophentheorie. Darin gibt es den Begriff des Katastrophenpunkts: Wenn man eine Münze, die auf einem Tisch liegt, langsam an den Rand des Tisches schiebt, bis sie schließlich kippt und herunter fällt, diesen Moment nennt Thom Katastrophenpunkt. Es ist also ein Schwellenwert. Und dann wollte ich herausfinden, wo der Katastrophenpunkt bei der Wahrnehmung eines sich drehenden Würfels liegt. Wenn ich Linie für Linie entferne, wo befindet sich dann der Katastrophenpunkt, an dem der Würfel nicht mehr zu erkennen ist?⁸⁾Das Beispiel ist etwas ausführlicher dargestellt in meiner Rezension Reise zum Hyperwürfel Was ich daran gelernt habe ist – und daran hatte ich nicht gedacht –, dass wir unser kulturelles Wissen mitbringen. Wenn ich zwei oder drei Linien rotieren sehe, erzeugt unser Gehirn sofort einen Raum, damit hatte ich nicht gerechnet.

Diese Ausdrucke hier – da haben Sie doch am Monitor gesessen und gesagt: stop, das will ich haben! (Abb. 5)

Ja, im Grunde schon. Ich weiß, das ist sehr subjektiv, deswegen mache ich mir eine Regel. Wenn ich beispielsweise eine Serie drucken will, suche ich einen Zustand, der eine runde Form hat, oder eine dreieckige, eine quadratische, so mache ich mir eine Grundregel. Wenn ein Bild kommt, das passt, dann nehme ich das. Die Bilder sind ja alle äquivalent, da ist nicht eins besser als das andere. Aber ich suche nach einer Form, dies hier ist dreieckig, das kommt selten vor. Die Auswahl ist etwas mehr subjektiv, aber auch zufällig. Oft sitze ich vor dem Rechner und alle paar Minuten drücke ich einfach drauf und schaue mir das Ergebnis in den nächsten Tagen immer wieder an und …

Und dann treffen Sie eine Auswahl.

Ja. Ganz am Anfang, wenn man etwas macht, entstehen unglaublich hässliche Dinge, meint man, und wenn es ganz schlimm wird, sage ich, das hebe ich mal auf. Nach zwei Jahren sieht man, das ist das beste! Ich muss ja auch lernen, ich habe noch keine Ahnung, was ich jetzt mache und muss herausfinden, wo es hingeht, also suche ich die hässlichsten aus und die schönsten. Aber die schönsten schmeiße ich nachher weg, weil die langweilig sind, weil ich die aus meiner Tradition heraus gewählt habe. Aber bei den anderen, die mir hässlich erschienen, da habe ich etwas Neues gelernt. So ist die Auswahl ein laufender Kampf.

Da entstehen Ideen, unbewusst …

Sie haben gesagt, Sie sind nicht an der Zeit interessiert, Sie sind nicht am Raum interessiert, Sie interessiert nur das zweidimensionale Bild. Aber alles ist drin, der Raum ist drin, und die Zeit auch.

Ich weiß, die Zeit kam ja mit den Farben zurück. Es ist ja im Grunde genommen ein Zeichen von Intelligenz, wenn man sich widerlegen kann … man muss immer einen Ausgangspunkt haben und man muss alles wegwerfen, was nicht darein passt. Dann beginnt man zu arbeiten und stellt fest, da war etwas, das gehört doch dazu und man nimmt es wieder mit dazu. Und so baut sich das Leben aus Gegensätzen auf. Ich wollte die Zeit nicht haben, aber sie war immer mit drin, nur habe ich sie gar nicht gesehen, und plötzlich wird sie wieder visuell. Ich glaube, was man als junger Mensch gemacht und gedacht hat, das kommt immer wieder hoch. Man verdrängt es eine Weile, dann kommt es wieder zurück, und so fort. Es ist ein Spiel mit sich selbst, ob man will oder nicht.

Spiel ist ein weiteres Stichwort, das ich mir für unser Gespräch notiert hatte. Sie spielen ja ein Musikinstrument und wollen auch den Würfel oder Hyperwürfel als Instrument sehen. Obwohl einem das vielleicht nicht zu allererst einfällt, wenn man Ihre Arbeiten sieht.

Spiel muss nicht intuitiv sein, nehmen Sie nur das Schachspiel.

Natürlich haben alle Spiele Regeln.

Ja, genau. Und das Befriedigende dabei ist, dass ich weiß, dass das wichtig ist. Da komme ich wieder zur Musik: für mich war der Raum ungeheuer wichtig, wo das Nichts ein Ton ist, wie bei Anton Webern.

Die Pause.

Genau, die Pause. Für mich ist Anton Webern der wichtigste Mann in der Musik, weil er die Pause erfunden hat. Hier ist ein Ton, da ist ein Ton und dazwischen ist nichts.

Außer der großen Spannung …

Und das fasziniert mich; mein Verständnis der Welt rührt immer wenigstens teilweise von der Musik her. Wenn ich früher ein Problem hatte, dann habe ich eine Stunde gespielt, danach wusste ich, was ich machen soll. Vielleicht war es nicht ganz so einfach, aber speziell wenn man Musik macht, da werden unglaubliche Synapsen geöffnet, da entstehen Ideen, unbewusst…

 

 

 

Das Gespräch wurde am 06. Juni 2016 in der DAM Gallery Berlin geführt.

Manfred Mohr – Visuell, Musikalisch. 11. Juni – 31. Juli 2016

• DAM Gallery
  Neue Jakobstr. 6, 2., linker Hinterhof, 10179 Berlin
• Öffnungszeiten: Mittwoch–Freitag 13–18 Uhr, Samstag 12–16 Uhr und nach Vereinbarung
• www.dam.org

Webseite und Vimeo-Seite von Manfred Mohr

• http://www.emohr.com/
• https://vimeo.com/manfredmohr