Der 1938 geborene Künstler Manfred Mohr gehört zu den Wegbereitern der Computergraphik. Seine lebenslange Auseinandersetzung mit dem kreativen Prozess ist eine von logischer Strenge geprägte Suche nach einer wertfreien Ästhetik. Mohr will die Verfahren der Kunst offen legen und nachvollziehbar machen, ihn interessiert die von allen emotionalen Beiklängen gereinigte »ästhetische Information (Max Bense)« (19). Der von Margit Rosen, Mitarbeiterin am Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (ZKM), herausgegebene Band Der Algorithmus des Manfred Mohr zur gleichnamigen Ausstellung im ZKM 2013 enthält Texte des Pioniers der computerbasierten Kunst aus den Anfangsjahren 1963 bis 1979. Die Essays, Briefe, Konzepte und ein Interview werden durch zahlreiche Abbildungen ergänzt und veranschaulicht. Einen Überblick zu Mohrs Entwicklung und seine Auseinandersetzung mit dem Computer in der Kunst liefert die Einführung der Herausgeberin.

Wie Margit Rosen schreibt, verbreitete sich zu Beginn der 1960er Jahre unter einer »kleinen Gruppe europäischer Künstler« (11) eine zunehmende Abneigung gegen den »Kult um das Unbewusste, die Spontaneität, das Irrationale und das Genie« (ebd.). Die in der Nachkriegszeit das Kunstgeschehen dominierenden Strömungen des Informel und des Abstrakten Expressionismus, die beide im psychischen Automatismus des Surrealismus wurzeln, der seinerseits nicht wenig der Romantik zu verdanken hat, hatten an Glanz verloren. Zu diesen jungen Künstlern gehörte auch Manfred Mohr, dessen frühe Malerei noch dem Tachismus nahe stand, und der in den ästhetischen Schriften des Stuttgarter Philosophen Max Bense einen völlig neuen künstlerischen Ansatz entdeckte. »Es war Benses Aufruf zur Entmythologisierung des schöpferischen Prozesses« (11), der in Mohr großen Widerhall fand. Er beginnt 1969 »im Rechenzentrum der Pariser Météorologie nationale« mit dem Computer zu experimentieren, eine Ausstellung seiner computergenerierten Arbeiten ist zuerst 1970 im Rahmen der »Konferenz Computer Graphics an der Brunel University in Uxbridge, England« (142) zu sehen.

Der Computer als Partner

Die »Entmythologisierung des schöpferischen Prozesses« zielt auf die Abschaffung des zu ästhetischen Höchstleistungen befähigten Künstlergenies, das einzig Zutritt zu den sagenhaften Quellen seiner Produktion hat – ausgenommen natürlich andere Schöpferheroen. Ausgehend von der Grundannahme, dass dem kreativen Prozess nicht das einzigartige Talent eines Genies, sondern ein Algorithmus zu Grunde liegen könnte, begann Manfred Mohr die Logik der Kreativität zu erforschen. »Mohr suchte nach einer Möglichkeit, Bilder systematisch planen und notieren zu können, so als wären sie Musik« (12), schreibt Rosen. Im Hintergrund steht die Frage von Idee und Werk. Mohr wirft dem psychischen Apparat Verdunklung vor, beschuldigt ihn einer abschwächenden und verfälschenden Einflussnahme und fordert eine logische Konstruktion, die mit höchster Präzision alle Möglichkeiten einer Idee ausschöpft, ungeachtet eventueller ungefälliger Ergebnisse, die es zunächst einmal zu akzeptieren gilt. An eine Erfüllung solchen Reinheitsgebots ist nur mit Hilfe des Computers zu denken, der »als Partner« (31) die Ausführung übernimmt und so das Werk automatisch produziert. Der Künstler wird entlastet, aber das Werk auch vor dessen Eingriff geschützt.

In den 1960er und 70er Jahren standen viele Künstler und Kritiker den Methoden Mohrs verhalten bis ablehnend gegenüber. Dieser rechtfertigte sein Vorgehen unter Berufung auf den Wissensdrang: »Wer neugierig genug ist«, schreibt er 1971, »den eigenen ästhetischen Parametern nachzuspüren, ist bereit, sich auf eine interessante Forschungsrichtung einzulassen.« (31) Mohr, der bei einer genaueren Untersuchung seiner frühen tachistischen Arbeiten darin eine »rudimentäre Syntax« (ebd.) entdeckte, wollte die eigenen »ästhetischen Parameter« freilegen, seinen eigenen Algorithmus finden, seinen Stil ausbuchstabieren. Die Suche, die der Leser anhand der hier abgedruckten Texten mitverfolgen kann, führt von der Linie über Quadrat und Würfel zum Hyperwürfel.

Um zum Kern des kreativen Prozesses vorzudringen, bedarf es eines Systems, dessen Vorgänge – und folglich auch Ergebnisse – vollkommen transparent sind. Die Verfahren der Kunst sind aber – abgesehen von den technischen Grundlagen – zumeist völlig undurchsichtig; die zahllosen Entscheidungen, welche während der Arbeit getroffen werden, lassen sich im Einzelnen kaum begründen und es ist auch nicht klar, wo der kreative Impuls sich wie mit welcher Wirkung entfaltet. Das Kreative bildet den geheimnisvolle Kern der Kunst, der nie selbst, sondern immer nur vermittelt durch das Werk in Erscheinung tritt. Wie also wäre im Kunstwerk der kreative Prozess isolierbar, dass man gleichsam mit dem Finger darauf zeigen, ihn in die Hand nehmen und herumreichen könnte? Nur wenn sich der gesamte Vorgang in eine logische Abfolge einzelner Schritte zerlegen lässt, wird er lesbar und kontrollierbar. Das Bild soll einer Sprache gehorchen, die der Algorithmus ist, und der sich im Werk selbst darstellt, nicht durch dieses irgendwie ausgedrückt wird. Dann erst handelt es sich um reine »ästhetische Information«.

Innere und äußere Automaten

Eigentümlicherweise ähnelt der Ansatz dem psychischen Automatismus der Surrealisten und ihrer Nachfolger mehr als Mohr vielleicht lieb sein konnte. Diese sahen im Unbewussten die Quelle künstlerischen Schaffens und wollten dessen Produktivkraft, am kontrollierenden Verstand vorbei, unmittelbar zur ausführenden Hand durchleiten, wozu es einer bestimmten Technik bedurfte: der écriture automatique oder der dessin automatique. Mohr ersetzt das Unbewusste durch den Computer, der zwar in umgekehrter Logik eine vollständige rationale Kontrolle erlaubt, aber wie die écriture automatique die Ergebnisse automatisch erzeugt. In beiden Fällen wird der künstlerische Eingriff – hier der rationale, dort der irrationale – suspendiert, sowohl das computergenerierte wie auch das surrealistische Bild sollen automatisch entstehen. Mit dem Unterschied, dass sich in dem einen Fall der Automat im Inneren des Künstlers befindet, während Mohr einen externen Apparat anwirft.

Ein erstes komplexeres Ergebnis seiner Bemühungen ist das 1969 nach zwei Jahren Arbeit fertig gestellte visuelle Buch Artificiata I (Abb. 2). In einem beigefügten Text beschreibt Mohr sein Verfahren als »von der konstruktiven, geometrischen Malerei« (23) ausgehend, die ihn zum »Problem der linearen visuellen Darstellung von Zeichen« (ebd.) geführt habe. Zeichen sind nach Mohrs Verständnis nur das, was an ihnen sichtbar in Erscheinung tritt, es gibt keine darüber hinaus gehende symbolische Bedeutung. Er nennt sie »êtres graphiques [graphische Wesen]« (ebd.); den Begriff übernimmt Mohr von dem Komponisten Pierre Barbaud, dem er entscheidende Impulse in den frühen Jahren verdankt. Die Ausgangssituation von Artificiata I besteht aus neun »willkürlich ausgewählten Stricheinheiten pro Seite.« (ebd.) Die Änderungen von Seite zu Seite erfolgen nach dem Prinzip der Verdichtung, wodurch sich eine »Progression von hell nach dunkel« (25) ergibt. Da das Wesen des Kreativen in der Innovation liegt, enthält Artificiata I eine Reihe von Abweichungen, die die Erwartung des Betrachters unterwandern. Allerdings basieren diese, weil das Werk noch nicht mathematisch berechnet wurde, auf »künstlerischen Entscheidungen« (25), weshalb das System »voller logischer Fehler« (ebd.) steckt. In Artificiata II, das »mittels eines Rechners entstehen« (ebd.) wird, wollte Mohr diese Fehler bereinigen. Leider ist Artificiata II nicht in dem Buch zu finden.

Keine Maschine kann assoziierend arbeiten

Gezeigt wird aber eine Reihe von Projekten aus den Jahren 1969–1972. Mohr entwickelt neue Algorithmen: kleine, aus Handlungsanweisungen bestehende Maschinen oder Programme, die seine Einsichten in den kreativen Prozess weiter voranbringen (Abb. 3). Dabei stellt er immer wieder die Frage, welche Rolle dem »Partner« Maschine eigentlich zukommt. Manfred Mohr ist kein Anhänger eines blinden Maschinenglaubens, ihm geht es um die Erweiterung des künstlerischen Denkens und Handelns. »[Die] Assoziationsarbeit bleibt Vorrecht des Künstlers. Keine Maschine kann assoziierend arbeiten« (78), erklärt er in einem Interview 1974. Die Maschine kann aber sehr wohl zu neuem Denken herausfordern. »Das kontinuierliche Feedback während des Mensch-Maschine-Dialogs beinhaltet auch einen Lernprozess seitens des Menschen, der zu einem klareren Bild seines Denkens und seiner Absichten im Schöpfungsprozess gelangt.« (92) Mohr sieht im Computer einerseits einen »Ideen-Verstärker« (95) und andererseits einen »unvergleichliche[n] Zeichner« (ebd.), dessen äußerste Präzision den Künstler in die Pflicht nimmt.

Den ultimativen Untersuchungsgegenstand findet Mohr 1973 in Gestalt des Würfels, »dem fundamentalen dreidimensionalen cartesianischen Objekt« (107). An diesem komplexen Allerweltsding untersucht er den Übergang von der drei- zur zweidimensionalen Wahrnehmung. Wieviele und welche der zwölf Kanten sind für die Aufrechterhaltung der räumlichen Illusion notwendig, wann kippt die Darstellung ins Zweidimensionale? Oder andersherum: welche und wieviele Kanten lassen sich entfernen, ohne die räumliche Illusion zu zerstören? Mohr entfernt zunächst eine Kante, dann zwei und so weiter, insgesamt ergeben sich 4.096 Kombinationsmöglichkeiten. Dann fügt er die zeitliche Komponente hinzu und untersucht den Würfel in Rotation. Das wahrnehmungspsychologische Experiment führt zu einer wichtigen Einsicht: »Die nötige Mindestanzahl von Kanten zur Erkennung eines Würfels als dreidimensionale Figur ist […] bei Bewegung […] sehr viel niedriger.« (105) Aufgrund der komplexen Wahrnehmungsvorgänge bei der Rotation, lässt sich eine eindeutig Schwelle zwar nicht bestimmen, es ist jedoch möglich, so Mohr, dass »ein Würfel als dreidimensionale Illusion mit nur drei Kanten wahrgenommen werden« (ebd.) kann. Ergebnis dieser Arbeit sind die Serien Cubic Limit I und Cubic Limit II.

Beziehungen im Hyperwürfel

Ab 1978 dehnt Mohr seine Forschung auf den vierdimensionalen Hyperwürfel aus. Der Hyperwürfel entsteht aus zwei gegeneinander versetzten dreidimensionalen Würfeln A + B, deren jeweils gleiche Punkte miteinander verbunden werden – vorne links unten (A) mit vorne links unten (B) usw. Es entstehen acht Würfel, »die so angeordnet sind, dass jede Kante eines Würfels gleichzeitig zu drei verschiedenen […] Würfeln gehört.« (121) Seinem strukturalistischen Ansatz folgend, untersucht Mohr die innerhalb des Hyperwürfels bestehenden Beziehungen der Punkte, Kanten und Diagonalen zueinander. Mohr bewegt sich im Hyperwürfel wie in einem Biotop auf der Suche nach neuen, unbekannten »graphischen Wesen«. Die Komplexität des Basisobjekts ist überwältigend. Die Suche nach dem eigenen Algorithmus wird zu einem unerschöpflichen Unternehmen. Allein 50.000 Testläufe sind nötig, um 112 sogenannter maximaler Plangraphen zu ermitteln. Unter einem Plangraphen versteht man einen »Graph, der so in die Fläche gezeichnet ist, dass sich keine zwei Kanten überschneiden« (131, Abb. 5). Maximale Plangraphen sind entsprechend diejenigen mit der maximalen Anzahl von Kanten.

An den Arbeiten zum Hyperwürfel tritt Mohrs Anspruch vielleicht am deutlichsten hervor: »Der syntaktische Aufbau eines Kunstwerks wird […] zur Grundlage eines visuellen und intellektuellen Verständnisses ästhetischer Zusammenhänge.« (107) Frei von Bedeutungen und Qualitäten

ergibt sich der Wert eines »graphischen Wesens« nur aus seiner Stellung im System. Unbeeinflusst von affektiven Zusätzen soll der Betrachter dazu angeregt werden, genauer hinzuschauen, seine Aufmerksamkeit aufs Detail zu richten und »somit zu einer neuen Sensibilisierung seines visuellen Bereichs zu gelangen.« (21) Die Entmystifizierung der Kunst durch einen naturwissenschaftlichen Ansatz soll, weil sie die Bedeutung von Struktur betont, »zu einem tieferen Verständnis der kreativen Prozesse [führen], die a priori einen assoziativen Charakter besitzen.« (89) Gerade weil von einer Unterscheidung zwischen »schön« und »hässlich« abgesehen wird, statt dessen die Aufmerksamkeit auf die »statistischen Beziehungen« (96) der Formen zueinander gelenkt wird, öffnet sich das Denken auf neue Möglichkeiten hin. Margit Rosen betont, dass die frühen Arbeiten von Manfred Mohr zeigen, »was Robert Musil den Möglichkeitssinn genannt hat: neben jede unserer Handlungen treten als Phantome all die Handlungen, die wir mit ebensolcher Wahrscheinlichkeit hätten vollziehen können.« (16) »Das Projekt, seinen Stil in einem Algorithmus abzubilden« (15), gab Manfred Mohr jedoch auf. Vielleicht weil, wie der Kunstkritiker Günter Pfeiffer in einem Brief an den Künstler schreibt, »kein System […] ohne den Einbruch von außen bestehen kann.« (68)

• Margit Rosen (Hg.), Der Algorithmus des Manfred Mohr. Texte 1963–1979
  135 x 200 mm, 155 Seiten, 93 Abbildungen (schwarz-weiß), Broschur mit Klappen,
  ZKM/Spector Books, Leipzig 2014
  16 EUR
• http://spectorbooks.com

• Webseite von Manfred Mohr: www.emohr.com